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Bernardo Sánchez Salas

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Y a la novena descansó

Tú dices: “La novena”. Y nadie piensa en otra cosa que no sea una sinfonía. Y de Beethoven. Con la excepción de alguna Copa. El domingo pasado, día 7, se cumplieron doscientos años de convivencia de la especie humana con “La novena”. Hay obras musicales que entran por un oído y salen por otro. Y hay otras que entran y ya nunca salen. Se alojan en tu cabeza y hasta en el universo. En el hilo musical del cosmos, por ejemplo, se filtró un día El Danubio Azul y desde entonces, este vals ya es su principal motor. Y en los alveolos del cerebro ingresa un día “La novena” y ahí se te queda, armando de continuo la tormenta romántica perfecta. Una okupa emocional de por vida. Por eso estremece pensar en el estruendo que tuvo que habitar en el fuero interno de Beethoven cuando la componía sin poder evacuar sus notas, tapiadas por la sordera y, por tanto, circulando por todos los corredores de la bóveda de su genio, como cuando un vendaval atraviesa pasillos abriendo y cerrando puertas. A perpetuidad. Generar para tus adentros “La novena” es hacer implosionar un big-bang entre pecho y espalda. No sé si Beethoven era consciente de la cantidad de energía que iba liberar en la atmósfera cuando la partitura, interpretada por una armada sinfónica, saltara a la ‘meloesfera’ (que es una palabra que creo no existe). Sobre todo su allegro ma no tanto del IV Movimiento, apodado Himno u Oda de la alegría aka juventud, que es una embestida lírica y poética que te agarra y es como subirte al Látigo de la Feria, y que cuando concluye ya eres otra persona, o lo que sea. Igualmente, al director que le toca afrontar este movimiento, sumado a los tres anteriores, se le ve, sobre todo en la escalada loca del Himno, dibujar en el aire una cosmogonía, de forma que, como Dios,… y a la novena sinfonía, descansó. Pero no antes de crear el verbo, porque la sorpresa mayor del finale es cuando implosiona la palabra, por primera vez en toda la composición. Cuando sale el barítono proclamando –en verso del propio Beethoven– que hay que sustituir los sonidos no agradables, el ruido podríamos decir ahora, por los tonos alegres. Y así como el cine sonoro inventó el valor del silencio, aquí la palabra inventa el valor de la música, de la materia sinfónica, que en “La novena” está propulsada hasta la cúpula. La mayor alegría, la mayor juventud se manifiesta cuando irrumpe la palabra, en la fraternidad del Coro. Qué tío, Beethoven. Pero esta composición, partitura definitiva de la cordillera vertiginosa de nuestro espíritu exultante, es más que su finale, suponiendo que haya algo después del finale de “La novena”. Es un tema continuo, forma parte de nuestra forma de escuchar y ver. Está en el aire. Y a cada uno nos ha podido llegar de una manera, y desde cualquiera de los infinitos ángulos de su sentido. Está viva. Es una forma inteligente. Y cambiante: puede entrarte por la juglaría pop de Miguel Ríos, por la emblemática comunitaria europea o incluso por la distopía de drugos y sofistos en el Korova Milkbar. Me refiero a su uso y versión en La naranja mecánica de Kubrick –que ya fuera responsable de programar a Strauss jr. en la radiofórmula de la odisea espacial–. Kubrick se servía de un repertorio de himnos “alegres”, que iban desde Cantando bajo la lluvia a la Oda de “La novena”, para ironizar acerca de la aplicación individual del estado de éxtasis y para mostrar que, en ese sentido, la música más extática podía acompañar tanto la elevación del espíritu (o de las naves espaciales) como coreografiar la práctica de la ultraviolencia (caso de Alex); que la cultura y el arte pueden convivir trágicamente con el horror, o no poder erradicarlo, o incluso –depende cómo se manipule– ser su tapadera. ¿Cuántas catástrofes humanitarias o genocidios nos han ocurrido a pesar de “La novena”; y nos siguen ocurriendo cada año, a pesar de estrenarlo con un Concierto de año nuevo? Ya en Apocalipsis Now, al teniente coronel Kilgore, Wagner le ponía, y le abría la pituitaria para oler el Napalm.

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Espacio de opinión en el que se aúnan las artes escénicas, el panorama político, el cine, la radio, y la televisión. Además de la cultura en general y la vida en particular. Su autor es Bernardo Sánchez Salas, escritor, doctor en filología hispánica y guionista.

Sobre el autor

Bernardo Sánchez Salas (Logroño, 1961) Escritor, Doctor en Filología Hispánica, guionista de cine y televisión y autor teatral: Premio Max en 2001 por la adaptación escénica de la película El verdugo y adaptador, también, de obras de Arthur Miller (El precio, nominado en 2003 al Max a la mejor adaptación), Tirso de Molina (La celosa de sí misma), Antonio de Solís y Rivadeneyra (Un bobo hace ciento) –ambas para la Compañía Nacional de Teatro Clásico-, Aristófanes (La asamblea de las mujeres), Edgar Neville (El baile), Howard Carter Beane (Como abejas atrapadas en la miel), Jeff Baron (Visitando al señor Green, nominado en 2007 al Max a la mejor adaptación) o Rafael Azcona (El pisito). Sus trabajos teatrales –realizados para unidades de producción públicas y privadas- han sido dirigidas por Luis Olmos, Jorge Eines, Tamzin Townsend, Juan Echanove, Sergio Renán, Esteve Ferrer, o Juan Carlos Pérez de La Fuente. Es también autor de textos teatrales originales como Donde cubre y La sonrisa del monstruo (dirigidos por Laura Ortega para la RESAD), El sillón de Sagasta (dirigido por Ricardo Romanos) y La vida inmóvil (dirigida por Frederic Roda). Ha publicado estudios sobre el dramaturgo del siglo XIX Bretón de los Herreros y editado algunas de sus obras; fue corresponsal de la revista El público. Autor del conjunto de relatos Sombras Saavedra (2001), publicado por José Luis Borau en “El Imán” y de monografías individuales y/o colectivas sobre Rafael Azcona, Bigas Luna, Luchino Visconti, Viçenc Lluch, José Luis Borau, Eduardo Ducay, Antonio Mingote, Pedro Olea, el Documental Español, la Literatura y el Cine en España o El Quijote y el Cine.


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